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Sociologie

Faire de la musique en régime numérique. Une analyse critique de la modernité sonore

Philippe Le Guern
p. 576-578

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Texte intégral

Philippe Le Guern

1Je me suis attaché à examiner les liens entre musique et technologies numériques, en les resituant sur la toile de fond des théories de la modernité.

2Cela m’a conduit à évoquer des préoccupations qui relevaient de la valeur, des conventions, de l’éthique, du politique. Il s’agit de comprendre jusqu’à quel point l’environnement numérique redéfinit notre vision du monde, notre idée de l’art, notre sens du temps et de l’espace ou du réel, et jusqu’à notre identité et nos affects.

3De ce point de vue, nous avons tout d’abord abordé la question de la périodisation de cette transition de l’analogique au numérique : la question posée est celle de la recherche d’un « point zéro », le moment précis où le changement de régime s’opère, où l’on bascule d’un monde analogique au monde numérique. En réalité, cette quête d’une origine est problématique, parce que le numérique coexiste souvent avec l’analogique, plus qu’il ne le fait disparaître, parce que nous tendons à sélectionner des innovations qui nous semblent décisives et en ignorons d’autres, et parce que l’émergence d’une innovation n’est pas exactement la même chose que lorsque cette innovation s’impose comme un standard au cœur d’une politique industrielle. Au fond, la bonne position est peut-être celle qui permet d’articuler l’idée qu’il subsiste avec un certain degré de résidualité des formes hybrides associées aux deux mondes, sans ignorer simultanément la réalité des changements. J’ajouterai que l’idée selon laquelle il existe des ères technologiques distinctes ne doit pas nous amener à conclure qu’elles sont en elles-mêmes homogènes : un bon exemple nous en est donné par les mutations qui affectent l’enregistrement à l’ère analogique, où le passage du un au deux pistes (de la mono à la stéréro) puis du deux au quatre pistes (qui permet de généraliser la technique du re-recording) ont produit des effets très distincts.

4Une deuxième question porte sur ce que nous entendons par « numérique », qui peut autant renvoyer à une conception de type ontologique (une essence du numérique) qu’à une approche pragmatique (le numérique en contexte), Ainsi, il est habituel de distinguer deux types de réalités numériques, selon qu’elles relèvent des dispositifs de mise en réseau (l’internet) ou d’objets spécifiques (le sampler par exemple) : néanmoins, internet est aussi ce qui permet de télécharger des logiciels de musique, d’accéder à des tutoriels ou à des sites de recommandation ou d’achat en ligne d’instruments, voire à des services de stockage en ligne de données musicales. En matière d’activité musicale, la frontière entre le net et les outils est moins évidente qu’il n’y paraît. De même, on peut se demander ce qu’est un « musicien numérique » : s’agit-il de celui qui utilise des instruments numériques (par exemple un pianiste de formation classique qui joue sur un piano numérique) ou celui qui fait un usage spécifique des technologies numériques ?

5Troisièmement, la démocratisation est un des aspects majeurs – et le plus fréquemment évoqué – du passage au numérique. Mais la notion même de « démocratisation » est une idée complexe et protéiforme. Quoi qu’il en soit, le numérique me semble avoir pour effet de nous contraindre à repenser la dichotomie de l’art et de la culture populaire et, en déconstruisant notre sens des hiérarchies ou en en rendant visible les principes sous-jacents, il ne fait guère de doute qu’il a contribué à nous libérer de cette sorte de monothéisme qui a asservi notre conception de l’art : Richard Shusterman, qui a consacré un ouvrage important à cette question et a pris pour exemple le rap, a souligné avec force combien notre conception de l’art tendait à opposer l’innovation, l’expérimentation et l’authenticité d’une part à la standardisation, au stéréotype et à la fausseté d’autre part. Or, l’art du sampler ou de la platine nous a fait réaliser combien l’esthétique de l’œuvre intouchable et conçue comme une unité organique ne pouvait plus longtemps résister au plaisir de l’art déconstructeur.

6Enfin, je me suis intéressé à la façon dont les sens du musicien sont transformés par les nouvelles affordances. En prenant une place de plus en plus centrale dans le dispositif de création et d’enregistrement, l’ordinateur et les logiciels ont imposé de nouvelles représentations où le son est visualisé autant (voire plus) qu’il n’est écouté. Mais cette modification dans la hiérarchie des sens mobilisés a aussi eu des effets sur la façon dont le musicien travaille : les interfaces graphiques favorisent l’anticipation par le regard – la musique défile sur l’écran sous forme de graphes – et cette réification du son favorise une perception de la musique en instants sécables, une série de blocs isolables que l’on peut figer pour les manipuler. La différence entre mixer sur une console avec des potentiomètres et mixer sur un ordinateur avec une souris n’est pas seulement pratique : les deux technologies n’engagent tout simplement pas les mêmes processus perceptuels et cognitifs. De même, notre rapport à la musique via les ordinateurs est de plus en plus conditionné par les presets. Or, cette fonction de présélection, qui obéit à un impératif économique évident – simplifier l’usage de certaines fonctionnalités est un argument marketing couramment utilisé dans la lutherie électronique – fonctionne aussi comme un vecteur de standardisation des pratiques.

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Pour citer cet article

Référence papier

Philippe Le Guern, « Faire de la musique en régime numérique. Une analyse critique de la modernité sonore », Annuaire de l’EHESS,  | 2013, 576-578.

Référence électronique

Philippe Le Guern, « Faire de la musique en régime numérique. Une analyse critique de la modernité sonore », Annuaire de l’EHESS [En ligne],  | 2013, mis en ligne le 16 juillet 2015, consulté le 27 avril 2017. URL : http://annuaire-ehess.revues.org/22092

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